Народ. Распни его! Пни его! Пни его!
"Иисус Христос – суперзвезда" (перевод Я. Кеслера)

            Говоря об этом спектакле, нужно начать с перевода. Нет ничего сложнее, чем переводить оперу, текст которой числится среди вершин рок-поэзии. Уложить русскую многосложность в английскую лаконичную строку, не потеряв ни ритма, ни смысла, ни поэзии, - не просто. Недаром пишут про ходивший прежде в списках "самопал", "He’s a man – he’s just man" превращался в "Он мужик, он лишь мужик…". Но попытки перевода, конечно, были всегда. Даже сейчас, одновременно со спектаклем, появилось в наших магазинах либретто "Иисуса Христа" в переводе Вячеслава Птицина – примечательная попытка точно следовать оригиналу, обернувшиеся таким тяжелым и архаичным языком, каким не писали не только двадцать, но, наверное, и сто лет назад. Каково, например, читать в качестве перевода криков толпы ("Crucify him!") вместо евангельского перевода "Распни его!" – "Крестованья!", что, конечно, ближе по ритму.
Для театра имени Моссовета Ярослав Кеслер сделал не перевод, а "сценическую редакцию", "пьесу по мотивам», используя для этого "материал канонических евагелий и художественной литературы на евангельские темы". Объясняет он это сам в программке к спектаклю очень просто: "Для публики Запада библейский сюжет хорошо известен и входит в систему общечеловеческих ценностей. Для советских зрителей Евангелие не является настольной книгой, и авторов русского варианта оперы это подвигнуло на новое прочтение". Читая этот текст, я немного обижаюсь. Как зритель я не люблю, когда меня принимают за идиота, к тому же склоняясь к мысли, что если и есть у нас люди, совершенно незнакомые с евангельским сюжетом, то они вряд ли когда-нибудь появятся в театральном зале. И все же, когда я берусь читать новое либретто, обида проходит. Я вижу, что побудительные мотивы переиначивания Тима Райса у Кеслера совершенно не были просветительскими. Он писал пьесу. И мне это интересно.
Текст Райса никогда не был пьесой. Это – либретто, не более, но и не менее. Оно стремительно и лаконичен. Райс гонит сюжет живым уличным языком, намечает расстановку сил и внутренние повороты, дает две-три разработанные поэтические темы, остальное – дело музыки. Никаких подробных мотивировок, причинно – следственных связей, пространных рассуждений – музыка дает всему объяснение и оправдание, мощь и глубину, игривость и ласку. Райс знал, что музыка всегда "переиграет" текст, и не старался навязывать ей глубокомысленность. К тому же он работал в паре.
Ярослав Кеслер работал один. И был непоправимо мечен русской культурой. Перерабатывая  либретто Райса, он старался его объяснить и углубить, дополняя новыми ариями – рассуждениями, что в народе называется "делать Достоевского". Нам ведь никакой сюжет не в радость, если там нет томления духа ил мучительных сомнений. А уж евагелский-то… И потому я хочу оценивать стремление стать соавтором уже прославившегося произведения, я не говорю, что замысел Кеслера – глумление над шедевром. Я тоже здесь родилась.
Итак, как строит пьесу Кеслер? Начинать ее стремительно с бунта Иуды, как это делает Райс, кажется ему, вероятно, слишком шоковым, а может быть, переводчик и в правду боится, что мы не разберем, в чем дело, во всяком случае он сначала дает расстановку сил: во-первых, сокращенную Нагорную проповедь, каждый пассаж которой воссторженным эхом отзывается в толпе, и затем коварные планы первосвященников:
Кайафа.
Власть мало взять,
Нужны ей кровь и муки.
Анна.
Мой Кайяфа,
Тебе и карты в руки.
Далее, переведя по Райсу сцену в общине (и здесь вполне адекватен первоисточнику), Кеслер сочиняет главное – отсутствующий у Райса эпизод "Сомнения Иуды". Иуду сжигает страх бесславия:
Иуда.
Взойдет звезда, великим будет чудо...
И где тогда окажется Иуда?
Мне надо знать, какую роль в игре мне отводит Иисус...
Мне страшен неведомый груз...
Мой разум так чист, и я понял, чего я боюсь -
Забвения! Забвения!! Забвения!!!

    Здесь есть мотивы, близкие андреевскому Искариоту: во-первых, предательство, цель которого – послужить Иисусу ("Ради его славы надо, чтоб я восстал"). Именно предательство поставит Иуду в царствие Божием рядом с учителем, а также то, что Иисус сам наметил Иуду для предательства, как для высокой миссии.
Иуда.
Иисус, я не хочу остаться в стороне,
И скоро, я предчувствую, ты вспомнишь обо мне...
Когда взойдешь на трон, придет мой звездный час,
И ярче всех в короне засверкает мой алмаз!
Дай же мне знак, что ты меня слышишь!
Дай же мне знак, чтоб я тебя понял!
Дай же мне знак, что я не ошибся!
Так ли себя возвысит Иуда?

Еще одна характерная деталь: первосвященники не выказывают раздражения против толпы, кричащей "Осанну" Христу (что соответствовало бы и Райсу, и евангелистам), напротив:

Кайафа.
Пусть невежды это видят,
Что нам нравится их лидер
Ведь толпа
Всегда слепа.

К тому же - знакомый мотив: они заранее отмечают Иуду как человека, которог не нало покупать – сам придет.

Кайафа.
Вон Иуда лукавый,
Человек без лица.
Ради собственной славы
Он продаст и отца...

Вообще о первосвященниках разговор особый. У Райса их было пятеро, здесь стало трое (три священника, суетятся вокруг Кайафы и Анны, объединены под именем Савла). Ведя этулинию, Кеслер разрабатывает тему: ответственные работники – душители демократии (достигшую апогея в спектракле – но об этом после); в такой ситуации их взаимоотношения с Иудой подобны связям со строптивым секретным агентом. Савл отчитывает его, словно старший по званию:

Ты зачем пришел, Иуда, к нам в совет?
Ты уже не раз менял, Иуда, цвет...
Ты теперь, Иуда, должен доказать,
Что тебе, Иуда, можно доверять.

Эти неожиданные заявления не вполне согласуются с противоречивым, "андреевским" характером двенадцатаго апостола, заявленным в его монологах, но ни подтверждений, ни объяснений "сектовству" Иуды не будет – тема, как появилась, так и брошена. Такое не раз происходит в пьесе: здесь многие повороты характеров библейских героев вполне современны и любопытны, даже если и не новы, и все же хочется, чтобы автор "наконец уже что-нибудь выбрал", как говорят в Одессе, во всяком случае, связал концы с концами. Он повесил столько ружей, которые к финалу должны выстрелить, что зритель чувствует себя просто в тире: такие авторы, как четверо евангелистов, Райс, Андреев, Булгаков и прочие, кого я не узнала, плюс наша газетная публицистика, не всегда легко соединимы даже в стихотворном переложении Кеслера.
Скажем, я могу понять сцену, которой нет у Райса – приход Кайафы к Пилату с требованием смерти Христу – по сюжету следующую Евангелиям от Иоанна и Луки, по драматургическому накалу – явно булгаковскому диалогу тех же героев после суда:

Кайафа.
Самозванец Христос - это враг Рима,
Он назвал себя царем -
Цезарю прямое оскорбленье...

Пилат.
Я не вижу причин, сколь-нибудь веских
Для тебя, Кайафа, лично
демонстрировать лояльность -
Слишком мелок вопрос...

            Но меня оторопь берет, когда, превав насмешливую арию Пилата, обращенную к Христу ("Местный царь, некто Христос"), возникает прозаический диалог даже не с Иисусом – с Иешуа из "Мастера и Мрагариты", совершенно иным характером, чем не только в тексте Райса – в музыке Уэбера, которую не объедешь! Ведь нельзя же рассчитывать, чо мы этот диалог не узнаем, хотя он сокращен до потери смысла: Пилат отдает должное уму собеседника до того, как тот кго выказал (замечание Иешуа о том, что перерезать волосок жизни может только тот, кто его подвесил, - опущено в пьесе),
            Впрочем, не буду вас утомлять подробностями сравнительного анализа текстов оригинального либретто и его переложения. Перейдем, наконец, к спектаклю, там прояснится пьеса (все еще не решаюсь сказать: опера).
«В спектакле артисты поют, используя радиомикрофоны фирмы "Зенхайзер" (ФРГ), - указано в программке. И не напрасно: артисту, хоть немного музыкальному, но без поставленно певческого голоса, достаточно негромко напеть свою арию в радиомикрофон фирмы "Зенхайзер", и сносное звучание, поддержанное фонограмой замечательной музыки, будет обеспечено. На этом уровне музыкальных артистов в Театре имени Моссовета оказалось достаточно для постановки оперы Уэбера. Актеров же с поставленным певческими голосамипочти нет, лишь Ирина Климова – Магдалина, один из исполнителей роли Христа – Валерий Анохин, проффесиональный певец (у него, впрочем, появляются актерские проблемы) и, пожалуй, Борис Иванов – Пилат.
 
                Трое выходят из зала. Еще долго стоят в проходе между рядами – в полицейских шлемах с опущенными пластиковыми забралами и с дубинками (олицетворение зла – именно они потом окажутся первосвященниками), Увертюра продолжается. Освещенная фарами мотоциклов, на сцену вбегает толпа юных рокеров – все, как полагается, в коже и металле. Небольшой танец – кого-то бьют. Ах, вот кого – золотоволосую красотку в мини. Но тут на помощь просается неизвестный герой в джинсах и кожанной куртке. Он отбивает несчастную, но жестоко избит сам, в то время как девицу  не то слегка насилуя, прижал к стене другой кудрявый супермен. Но тут рокеры в трепете расступаются, и свеже-отлупленный герой восстает уже в белом балахоне до пят: поднявшись надо всеми и простерши руки над головами, он начинает Нагорную проповедь. Рокеры восхищенно вторят. Начинается сюжет.
            Жанровая сцена, разыгранная на увертюру Уэббера, - визитная карточка спектакля, она сразу нас предупреждает, о чем пойдет речь, - уровень осмысления материала и притязаний постановщиков. Уже художник спектакля Борис  Бланк, предлагая в качестве оформления вертящуюся крепостную сцену с тремя арками и центральной лестницей, вторичен: он использует вертикаль и этажи "строительных лесов" фильма Джуисона, но вместо того воздуха и пространства здесь лишь мрачная тяжесть забитой сцены. Режисер тоже вторит фильму, используя прием современного обрамления сюжета, хотя, согласитесь, молодые актеры, приехавшие в пустыю, чтобы сыграть или прожить жизнь Христа, - не то же самое, что история о парне, защитившем от рокеров проститутку и ставшем Христом.
        У Райса с Уэббером опера, естественно, была прежде всего связана с движением хиппи и следующим за ним движением "Jesus People", с их пацифизмом, стремлением к "естественной жизни" и всеобщей любви. Кроме новой философии попытка осовременить оперу, сменив хиппи на рокеров (причем металлистов), рискована оттого, что музыка Уэббера во многом мелодически связана с 60-ми. И все же, быть может, такая смена получилась бы, если была бы поддержана общим редисерским решением: Христос одинок не просто среди глуповатых и воссторженных учеников, как в опере, а среди всего злого, агрессивного, энергичного мира.
Но решения нет: Христос лишь формально сменил окружение, ведь на дворе 90-е годы – какое нынче молодежное движение? – для того и в драке поучавствовал. Театр уговаривает зрителей: не сомнвайиесь, это все о нас, о нас!
В программке значится, что этот спектакль – совместная постановка с театром-студией фантастики "Луна" (под руководством С. Проханова). Студийцы – это толпа рокеров, они же, по-прежнему полуголые, в кожаных юбках, жилетах, сапогах, - апостолы, торговцы, стражники, нищие, в общем, кордебалет. Конечно, не в бродвейском понимании "Кордебалета" – откуда нам взять такой тщательный отбор. Танцуют те, кто есть и кто как может; хорошо, что и они согласились из вечера в вечер отплясывать за копеечные наши деньги и маленький кусочек славы, заменяя профессиональную отточенность и легкость движений – старательностью и желанием. Плохо заменяя, отдуваясь, с потом, но – спасибо и на этом. Мы, впрочем, как зрители, ни на что не претендуем. Пляшут – как поют. На профессиональный танец и пение мы готовы сходить в Большой театр и, читая в программке к спектаклю слова Кеслера о том, что эта постановка "привлекательная своеобразным сочетанием жанра рок-оперы, православного прочтения Евангелия и традиций русской театральной школы", мы надеемся лишь на одно – традиции русской театральной школы.

            Жаль, я не увидела Олега Казанчеева в роли Иисуса – он редко играет. Но, помня по спектаклям на Таганке его огромные горящие глаза и пластичность, надеюсь, что он хорош. Зато Валерия Анохина, тоже не актера Театра имени Моссовета, - певца, выпускника Гнесинского училища, я видела дважды. И, признаюсь, это было тягостное зрелище. Высокомерновялый, гладкий, хорошо упитанный Христос не интересовался на сцене ничем, кроме звучания собственного голоса, правильно выпевая все, предусмотренное партитурой, и с окружением своим общался "через губу".
Не так давно появился новый Иисус – Юрий Цивцивадзе – большой, черноволосый, чернобородый, черноглазый, на вид совершенно демонический рядом с молодым кудрявым Иудой, бегающим вокруг. Вероятно, столь жгучий Христос был вполне возможен в Иудее и странен только по контрасту, да и привычке к утонченному, светлому лику, но, когда такой могучий мужик рушится на пол, изображая упадок сил и моральные страдания, лишь только его коснуться мелкие мальчики-воины, когда он картинно корчится под плетьями, драпируясь в чистенький белый балахон, приходит в голову другое: даже по этому спектаклю ясно, что Цивцивадзе актерски более разнообразен и интересен, чем Анохин, более мягок, лиричен (хотя по виду ожидалась мощь и темперамент), тем очевиднее становится, что раздражающее в первом исполнителе, возникает вновь и вновь в игре второго, оказавшись задачей, поставленной режисером. Статичность, вялость Христа и томность его взора, вероятно, по замыслу Хомского, должны были означать святость и контрастировать с подвижностью Иуды. (Святость, вероятно, подтверждать должна была и хламида, полностью скрывавшее его тело от нескромных взоров, по сравнению коленками Иуды; так и у Магдалины с "очищением" удлиняется юбка.) Короче говоря, задача режисера исполнителю роли Христа явно формулировалась как "рыба заливная" (для тех, кто забыл, что это такое: рыба, остановившаяся в желе), и здесь вновь приходится отвести все упреки от актеров.
Что касается Марии Магдалины в исполнении Ирины Климовой, то в этом образе, как ни странно, - центр спектакля. Сплетение многих его нитей и разгадка многих чудес.
Маленькая, пухленькая, волоокая, с роскошными золотыми волосами ниже пояса, - воплощенный ангел, Магдалина – это мечта и стон пятнадцатилетних пэтэушниц, недосягаемый идеал: и тогда, когда она дефилирует по сцне  зазывной походочкой "от бедра", в ярко-красной мини-юбке и черных кажаных сапогах (одном – выше колена, другом – совсем коротком), и тогда, когда оплагивает возлюбленного Иисуса, рассыпав локоны и расправив нежно-голубой хитон до пят – символ чистой души, из под которого видны туфельки на шпльках. Это она – миф героиня "Ласкового мая": роковая, но чистая и жертвенная крошка (о, Достоевский!), с голосом, действительно сильным и звучным, но вульгарноватой "попсовостью" интонаций превращающим Уэббера в Игоря Николаева.
        Как только появляется эта Магдалина (а появляется она сразу), мы понимаем, что смотрим спектакль "про любовь". С тех пор как герой защитил ее от драчливых рокеров, она с Иисусом уже не разлучна. Надевая свой голубой хитон непорочности, Магдалина повсюду следует за Христом с такой значительностью, словно еще один ученик (тем более что апостолов всегда не хватает: в сцене Тайной вечере, например, на виденных мной спектаклях их число колебалось от шести до десяти). А в сцене "Осанна" Иисус с Магдалиной выступают рука об руку, словно новобрачные, а то и приобнявшись, окруженный восторженной, машущей ветками толпой. Когда ему преподносят цветочки, он галантно вручает их ей.
            Впрочем, мелодраматическую историю "про любовь" до Хомского закрутил еще Кеслер, сочинив ряд неожиданных подробностей во взаимоотношениях героев. Неудивительно, что лучшая сцена в мелодраме – момент "слияния душ", то есть любовный дуэт Магдалины и Иисуса.
У Райса вместо этого дуэта была лишь полная печали и безнадежности ария Марии, у Кеслера – дуэт энергичной влюбленной женщины, которая добьется своего, и слабого мужчины, которому хочется, но не разрешают: "Мне дано связать здесь, на земле, волю Бога и любовь". (Сюжет несомненно драматический, но – видит Бог – из другой оперы.)
Магдалина
Ведь ты открыл мне мир душевной красоты...

Иисус
Мария!

Мария
Моя любовь, надежда, вера - это ты, милый...

Иисус
Ах, Мария, я не властен над собой... (Мария: Любимый мой!)

Мария
Но кто бы ни был над тобой
Все равно ты мой

Иисус
Мария!

Мария
Мой!
 
            Ирония искусства: именно в этот момент я вижу, что между Иисусом и Магдалиной начинает что-то проиходить, между актерами натягивается струна, оттого что они, наконец, понимают, о чем идет речь: не слова, не историю из книжки играют, а то, что называется актерской задачей: что им друг от друга надо.  Вероятно, они смогли бы сыграть историю про любовь.
        Это действительно лучшая сцена: Магдалина и Иисуса в лунном свете стоят высоко на крепости, их голоса то сливаются, то вторят друг другу; неожиданно стена, соединявшая их мостом, поворачивается и они, словно разделенные пропастью, становятся недосягаемыми друг для друга. Вот образ, который вместе с прекрасной музыкой говорит нам о несостоявшейся любви больше, чем любой текст.
Кто не знает: музыка – высшее из искусств – всегда может "преиграть" слова. А захочет, – вознесет их и усилит. Музыка Уэббера в этом спектакле прикрывает кеслера, заслоняетсобой его неудачи, но лишь до тех пор, пока он не вмешивается в ее логику и развитие, не начинает тасовать лучшие арии, повторяя их и передавая другим героям. Вот тогда музыка начинает мстить перелицовщику, придавая каждый раз нечто подозрительное персонажу, укравшему чужую музыку. Но об этом – после.
        Вероятно, самым драматургически разработанным (хотя и весьма непоследовательным) в спектакле был характер Иуды. Кеслер, как Райс, пишет о влюбленном в Христа ученике, лучшем из команды самодовольно-глуповатых апостолов, но все же не способном понять учителя. Он все пытается заставить Христа соответствовать собственным представлениям о мудрости и святости и негодует, видя, что тот во всем «неразумен». Здесь появляется уже собственно кеслеровская тема мечты о славе. К сожалению, на спектаклях, которые я видела, Иуду несколько подкосил постоянно отказывавший микрофон (привет от фирмы "Зенхайзер"!). А Валерия Яременко мог бы быть интересен: в нем есть и нерв и энергия. Но все это как-то бессмысленно, бесцельно: знаете ли вы, что такое актер, не получивший задачи, не понимающий, что он играет и зачем, тратящийся искренне, но впустую, как мощная машина на холостом ходу? Вот так появляются все эти крики, хрипы, избыточная жестикуляция, вот тогда актер сам начинает придумывать, на что обратить свою энергию.
О чем бы не пел Иуда, в каких бы просчетах ни обвинял Христа поначалу, мы видим только одно – досаду и зависть, что не ему досталась хорошенькая Магдалина. Не раз Иуда, будто случайно, роняет с себя "рукава" туники, живописно обнажая руки, плечи и грудь и похаживая вокруг задрапированного Христа таим голым и мужественным. Вот он, лениво развалясь наверху и поглаживая себя, якобы отчитывает Магдалину; у Райса, в соответствии с Евангелием, Иуда осуждал ее за то, что она тратит дорогое время на Христа, здесь это пропало, главным стало другое:
Иуда
Сладки твои губы,
Сладки твои речи…

Ревнует.
Кстати, Иуде музыка едко отомстила за кеслеровское перекраивание драматургиии оперы. В финале у него есть ария раскаиния, но, видимо, этих страданий драматургу кажется недостаточно, и он дает Иуде вторую арию, совпадающую с любовной темы магдалины («I don't know how to love him?») и дословно дублирующую ее текст (по тому же переложению).
Как его вернуть?
Как его спасти? (Найти – у Магдалины).
Как сказать: "забудь"?
Как сказать: "прости"?
Думаешь: быть может, и прежде ревновал не Магдалину к Христу, а наоборот?
Есть, впрочем, в этой постановке актер, который не то что выламывается, но существует как-то на особицу, вне вялого равнодушия и вне крикливого надрыва спектакля, - Борис Иванов в роли Пилата. Он представляет то, что обещенно программкой, - традиции русской театральной школы. Он существует в спектакле спокойно и достойно среди всеобщего гама и истерики, без той яркой остроты, что была в фильме у надменного Барри Деннена, наоборот, просто и как-то по-домашнему, но с умом и даже величием. К сожалению, дублирующий его мягкий интеллигентный артист Анатолий Адоскин в этой роли вдруг заметался, подхваченный всеобщим криком, устроил истерику, выясняя отношения с народом и священниками, и показал себя не слишком умным Пилатом.
        Кеслер, пытаясь развить сюжет, исходя из имеющегося материала, ставит сомнительное положение и Пилата. Драматург выстраивает сцену, вполне достойную жен декабристов: Магдалина приходит молить прокуратора о прощении для Иисуса и слышит от него повторение арии Иуды – обвинения Христу на тайной вечере:

Ну что ж, философ твой, куда он вас завел?
И сам теперь страдает из-за упрямства своего.

            В здешнем раскладе сил такое дублирование не слишком лестно для Пилата, превращая его в весьма ординарную фигуру. В свою очередь Магдалина обращает к нему лучшую арию оперы – "моление о чаше" Хритса лишь с небольшими изменениями в тексте. Сама по себе эта передача – невозможное, непростительное снижение: слова скорби человека, избравшего страдание и смерть, не равны женским просьбам о помиловании. Но дело не только в этом. Уже то, как просит Магдалина, делает подвиг Христа бессмысленным и ничтожным:

Не губи души невинной,
Не пролей невинной крови,
Искупить грехи чужие,
Разве это преступленье?

Кто ставит в преступление Христу искупление чужих грехов, которое только и произойдт, если прольется его "невинная кровь"? Но вот, что самое ужасное:
Магдалина
Дай мне выпить чашу эту,
Пригвозди меня к распятью,
Бей,терзай, пытай, убей меня,
Но вызволи его!
Это скажем честно, смелая идея вернется в прощальном плаче Магдалины, который мы слышим вместо звуков бичевания Христа – тех тридцати девяти ударов, которыми театр, вероятно, боялся наскучить зрителю:
Магдалина
Мой свет, моя звезда!
Я знаю, ты уйдешь,
Но близок час, когда
Меня ты призовешь...
Тогда моя любовь
Преодолеет тьму,
Я следом за тобой
Распятие приму!

Боюсь комментировать.
Пожалуй, в разговоре о тардициях русской театральной школы стоит добавить несколько слов об Ироде – Сергее Проханове. Мне почему-то кажется, что именно он, приведший сюда свою студию и ставший вторым режисером спектакля, был инициатором этой постановки. "Иисус Христос – Суперзвезда" - опера его поколения, его любовь и настальгия. В "Московском наблюдателе" Марина Тмашева написла уже, что Проханов в роли ирода похож на советского банщика. Это правда, но не вижу в этом укора – возможно, таким и должен быть наш советский ирод. Выезжая в ванне (за неимением бассейна), с полуобнаженными красотками, разнеженный в клубах пара, он весел, фамильярен и нагл. Этот Ирод довольно лихо танцует и даже, желая продемонстрировать Христу собственную способность к чудесам, вынимает у окружающих его девиц букеты цветов. Получая полное удовольствие от собственной игры, Проханов ни в чем себе не отказывает и покрикивает в пылу лица: "Тоже мне Христос, не может ни хрена!" и тому подобные "капустные штучки", доказывая еще раз, что опера ставилась как превычный "спектакль с музыкой" не требующий от драматического актера иного типа существования и самоограничения.
И все же – нет, напрасно я рассуждаю об актерах и сравниваю составы; в сущности, этому спектаклю, сочиненному и выстроенному жесткой режисерской рукой, все равно кто в нем играет. Приди Йен Гиллан на место Цивицивадзе – он не потряс бы зал. Режиссура прошлась по актерам, как каток, уплощив, упростив им задачу до предела, отказавшись от их сильных сторон и обнажив уязвимые. Режиссер победил своих актеров так же, как победил все, что было в тексте Кеслера удачного. К сожалению, ту же задачу выполнила и хореография Феликса Иванова, заслоняя, а не поддерживая драматургию (отдельно судить о работе хореографа не берусь – слабоваты исполнители).
С самого же начала под тревожный шум апостолов: "What’s the buzz , Tell me what’s happening?", влнующихся о своей будущей судьбе, отплясывают рокерские девицы, которые, напевая: "Что за шум?", оглаживают бедра и дрыгают ножками. Так же не уместен энергичный танец на песню отдыха апостолов, почти колыбельную. А в сцене "Осанны", которую Кеслер построил очень напряженно по драматургии (Христа раздирают Симон, требующий немедленной революции, и Иуда, призывающий к осторожности), всеобщая пляска окончательно заслоняет текст. Все это, конечно, важно, но не главное. О чем бишь я – об этой опере в нашей жизни? – Да. О том, как приспосабливают ее, примеряют к нам, чтобы понятна и привычна она была загадочной русской душе, требующей полной меры страданий и сомнений? – Да.
И все-таки – нет: я о том, как все это подстраивают под нас, сегодняшних, стреляющих билеты у входа и пьющих дорогой коктейль в буфете. Как лепят нам "развлекуху про Иисуса" с танцами: немного про любовь, немного про политику, пару драк, один-два голых бюста и нравоучения в финале – только не перенапрягитесь.
Нет, это совсем не случайный провинциальный спектакль. Вы, может быть, слыхали, что американцы, любящие смотреть кино только про себя, скупают сценарии лучших европейских фильмов, чтобы снять их по-своему, и вот вместо рефлексирующего француза (скажем, Депардье), недавно вышедшего из тюрьмы и томящегося в круговороте запахов, женщин, музыки Парижа, выходит нью-йоркский качок и на своем пути метелит полицейских направо и налево. Сюжет тот же – антураж другой. Но, как видно, в антураже все и дело.
Так вот, я все думаю: спектакль Холмского, таким же образом рассчитанный на нас, с как бы нашем антуражем и лишь слегка измененным сюжетом, в своей оценке зрителя оскорбителен или точен? Быть может, мы его достойны? Быть может, с нами, не читавшим Евангелие, только и можно разговариваь – вот так?
Режиссер складывал спектакль из простых кубиков, которые всегда в ходу, выводя на первый план любовный роман и политические намеки, не утруждая ни себя, ни зрителя философией. Впрочем, Холмский тоже отдает дань великой русской культуре, сочиняя новый персонаж – юродивого с колокольчиком в руке (привет от "Бариса Годунова"!), который вылезает в особенно драматических местах спектакля. В минуты предсмертного безумия Иуды рука юродивого, протянувшись сквозь решетку, на которой тому предстоит повеситься, передает ему колокольчик. Многозначительная деталь.
Но главное создание режиссерской фантазии – безусловно троица первосвященников, главных душителей свободы и справедливости. Появившись в увертюре в полицейских касках и с дубинками, они потом не раз меняют костюмы: от условно-исторических, в которых они, сдовно дьяволы, возникают из люка, падсвеченные красным адским светом (символ!), до эффектных современных «двоек» на голое тело в сцене "вербовки" Иуды – здесь они небрежно покуривают, развалившись в свободных позах. И к концу – в строгих черных костюмах с трауарными повязками. Здесь явный апофеоз перед финалом: после символического распятия (а самой смерти из оперы не было) спускался сверху огромный чеканный лик Христа, заслоняя распятие, и под ним начиналось народное ликование (читай: вчерашние палачи исполняют: "Он умер, но дело его живет". Модный нынче мотив). Пляшет Иуда, уже в джинсах, размахивая над собой кожаной курткой, пляшет Ирод с девицами, пляшут рокеры. И важно выступает троица бывших первосвященников (теперь они явно – ответственные товарищи у гроба партийного лидера), исполняя нечто совершенно неожиданное для Райса:

Все мы - слуги народа,
Каждый, кто верует, жертвы, поймет,
Славься, наша свобода,
В рамках, которой послушен народ!

Потом они стоят на крепости, словно на Мавзолее, в правительственном приветствии помахивая руками.
Получив мораль, высказанную театральными средствами, мы должны получить ее еще и на словах – режиссер и драматург снова боятся, что мы не поймем. Тогда из люка выходит Пилат и возвещает уже без всякой музыки, патетично и многозначительно:

И вот когда вы упьетесь своей свободой,
И вас затошнит от нее -
Тогда вы снова придете ко мне,
Придете и скажете: "Прости нас, игемон,
Прости, Христа ради!"
Ради Христа? Я бы простил,
Да простит ли Он?

Текст этот кажется очень знакомым, и все-таки ежишься от него: так стыдно сегодня слушать пренебрежительные слова о свободе и так неуместно они звучат в заключение спектакля, в котором о свободе не было ни слова.
Эх, да что тут говорить! Играя на этом спектакли в отгадки с текстом – что откуда взято, я попыталась поначалу разгадать так же и режиссуру Павла Хомского. Вот, например, упала в начале спектакля на рокеров сетка-пелена, лишь Иуда смог прорвать ее и поет, пока пытается выбраться. Где я видела что-то похожее? Недавно у Захарова, раньше – в балете "Сотворение мира", или: где я видела, что вот так же отрицательные герои – толпа – носят золотые полумаски? А где?.. Но напрасно мы мучительно вспоминаем, загибая пальцы, где мы это уже видели: вскоре становится ясно, что это неважно, поскольку здесь нет конкретного заимствования, присвоения чужого открытия – режиссер берет то, что витает в воздухе, что давно уже стало общим местом, он, как говорят, "полон звуков средних слов" и легкость поиска решений из уже известных мало кому покажется полетом фантазии.
Здесь режиссер победил драматурга. Театр всегда сильнее слова: актер ли, говоря о любви, будет играть отвращение, или постановщик построит действие поперек текста – мы всегда поверим театру, а не словам. Режиссер победил и актеро, поставив их в унизительные условия: для оперы у них нет подготовки, для драматического спектакля - нет возможности. С музыкой он тоже соперничал. Не смог победить, но и ее торжества не было.
Крутится сцена, закрывая от нас народное ликование. Звучит тема "Моления о чаше". Перед нами – два мотоцикла с молодыми парнями водителями. С одним из них беседует бывший Христос – в джнсах и кожаной куртке. Входит Иуда. Они жмут друг другу руки и садятся позади мотоциклистов. Рев моторов заглушает музыку – мотоциклы уезжают, но, сделав круг, возвращаются: у стены жмется Магдалина. Христос зовет ее, она садится впереди него, и они снова уезжают.
Первыми на поклоны выезжают мотоциклы.
 

Вернуться в начало      Об актерах      Пресса      Тексты      Автографы     "Любовь Иуды"     Гостевая книга